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Si conclude il 25° festival di Milano Musica, dedicato quest'anno al compositore francese Gérard Grisey, uno dei padri dello spettralismo, con un grande concerto sinfonico dell'Orchestra Filarmonica della Scala. Stefan Asbury dirige Les Offrandes oubliées di Messiaen, le due suite dal balletto Daphnis et Chloé di Ravel, e L’Icône Paradoxale, grande affresco per due voci femminili e grande orchestra (divisa in due gruppi), composto da Grisey nel 1992 come un omaggio a Piero della Francesca, e in particolare alla Madonna del parto.
Finlandesi le due voci soliste: il soprano Anu Komsi (nata a Kokkola, sorella della violoncellista e soprano Piia Komsi, e moglie del direttore d'orchestra Sakari Oramo), molto esperta nel repertorio contemporaneo come dimostrano le sue interpretazioni di Voice Verser di Jukka Tiensuu, o dei pirotecnici Mysteries of the Macabre di György Ligeti; e il mezzosoprano Virpi Räisänen, nata a Oulu, anche lei molto impegnata sul fronte della musica contemporanea, soprattutto di compositori finlandesi, ad esempio nella Sinfonia n.16 di Kalevi Aho, in Le miroir courbe di Lotta Wennäkoski, in Trasparente di Ilmari Mäenpää, dove sfoggia il suo doppio talento di cantante e di violinista.
Grande amante della pittura italiana del Rinascimento, Grisey descrive così L'Icône Paradoxale:
L'Icône Paradoxale è un omaggio a Piero della Francesca e alla sua opera La Madonna del parto. Il titolo è preso in prestito da un saggio di Yves Bonnefoy. La pittura del Quattrocento e in particolare quella di Piero della Francesca ha da sempre esercitato su di me un tale fascino da indurmi a partecipare a numerosi pellegrinaggi tra Arezzo, Monterchi e Borgo San Sepolcro. Fu soltanto nel 1988, alla lettura di una conferenza di Thomas Martone sulla Madonna del Parto che mi venne l’idea di comporre un omaggio a Piero della Francesca. Tuttavia, la stesura della partitura non iniziò prima del 1991.
Cristiana e pagana allo stesso tempo, ardente e tranquilla, vergine e dea matriarcale, archetipo della nascita e dell’interrogazione, la Madonna del Parto si legge anche allo stesso modo delle matrioske, altro archetipo matriarcale. Al violento gesto degli angeli che spostano la tenda e al tondo del baldacchino in damasco, risponde il gesto delle dita che scostano il vestito e il tondo di quest’ultimo. Si apre uno spazio su uno spazio che si socchiude: l’Infinito è suggerito.
Forse questa mia fascinazione non è che proiezione in quanto la mia musica gioca anch’essa da tempo sulle corrispondenze e la “mise en abîme” di tempi radicalmente diversi (il tempo delle balene, il tempo degli uomini, il tempo degli uccelli…). Qui l’orchestra è spazializzata in due volte due ensemble: la grande orchestra divisa in strumenti gravi e acuti e un piccolo ensemble diviso in due gruppi simmetrici che avvolgono le voci umane.
Come materia vocale, ho utilizzato le diverse firme di Piero della Francesca in latino e in italiano, la cui analisi sonografica mi ha offerto una ricchissima materia fatta di consonanti, e qualche brano del suo trattato sulla prospettiva De prospectiva pingendi. Fra i primi del genere, questo trattato scritto in italiano del XV secolo al tramonto della vita di Piero, racchiude tutta la modestia di un quaderno artigianale e pedagogico. “…traccia A poi B, prendi un compasso, misura AB e metti due volte la distanza AB…”: ecco una cosa che assomiglia ben poco a un trattato di estetica. Nessun volo poetico, nessun seppur modesto manifesto! Eppure tutta la pittura del Rinascimento è in gestazione in questa esultante umiltà.
Da questo trattato ho inoltre memorizzato alcune frasi che mi sono sembrate più vicine al tema della musica: “…chiari et uscuri secondo che i lumi le divariano…”. Infine, si intuirà che non ho potuto resistere a utilizzare ciò che nel testo descrive la struttura musicale nell’istante in cui la si percepisce. Come materia temporale, ho impiegato le proporzioni che stanno alla base della composizione dell’affresco: 3 – 5 – 8 – 12.
Infine, la forma dell’Icône Paradoxale traccia due evoluzioni contrarie, analoghe a due diagonali la cui intersezione costituirebbe la parte mediana dell’opera. Quattro svolgimenti sovrapposti occupano l’intera durata dell’Icône, ciascuna evolvendo in un tempo proprio:
Tempo I estremamente compresso: gli strumenti acuti della grande orchestra fanno sentire tutta l’opera compressa 16’’, come un quadro scorto da lontano e del quale non si distingue che una vaga distribuzione di colori e di forme. Questa compressione viene letta a frammenti progressivi e ripetuti.
Tempo II “linguistico”: le due voci femminili e il piccolo ensemble disegnano una lenta evoluzione dalla vocale alle consonanti, dal colore agli effetti sonori, da suono tenuto ai ritmi.
Tempo III dilatato: gli strumenti gravi della grande orchestra articolano al rallentatore il rumore delle consonanti contenute nelle varie firme del Piero.
Tempo IV estremamente dilatato: al tutti della grande orchestra, si espande una lenta punteggiatura spettrale che dall’inizio alla fine dell’Icône determina i vari campi armonici.
Quando i tempi II e III si incrociano nel punto di intersezione delle diagonali, una rotazione continua e periodica invade l’intero spazio sonoro disponibile. La partitura si chiude su un cumulo dei tempi I, II e IV e una breve coda ne riassume tutta la materia spettrale.
LUNEDÌ 21 NOVEMBRE ORE 20
Teatro alla Scala
Filarmonica della Scala
Stefan Asbury, direttore
Anu Komsi, soprano
Virpi Räisänen, mezzosoprano
Gérard Grisey, L’Icône paradoxale (1992/94, 25’)
(omaggio a Piero della Francesca)
per due voci femminili e grande orchestra divisa in due gruppi
Olivier Messiaen, Les Offrandes oubliées, méditation symphonique (1930, 12’)
per orchestra
Maurice Ravel, Daphnis et Chloé
Suite n. 1 (1911, 11’)
Suite n. 2 (1913, 18’)
Anu Komsi e Virpi Räisänen al Festival Milano Musica – Milano, Teatro alla Scala, 21 novembre ore 20.00
Il 21/11/2016
Si conclude il 25° festival di Milano Musica, dedicato quest'anno al compositore francese Gérard Grisey, uno dei padri dello spettralismo, con un grande concerto sinfonico dell'Orchestra Filarmonica della Scala. Stefan Asbury dirige Les Offrandes oubliées di Messiaen, le due suite dal balletto Daphnis et Chloé di Ravel, e L’Icône Paradoxale, grande affresco per due voci femminili e grande orchestra (divisa in due gruppi), composto da Grisey nel 1992 come un omaggio a Piero della Francesca, e in particolare alla Madonna del parto.
Finlandesi le due voci soliste: il soprano Anu Komsi (nata a Kokkola, sorella della violoncellista e soprano Piia Komsi, e moglie del direttore d'orchestra Sakari Oramo), molto esperta nel repertorio contemporaneo come dimostrano le sue interpretazioni di Voice Verser di Jukka Tiensuu, o dei pirotecnici Mysteries of the Macabre di György Ligeti; e il mezzosoprano Virpi Räisänen, nata a Oulu, anche lei molto impegnata sul fronte della musica contemporanea, soprattutto di compositori finlandesi, ad esempio nella Sinfonia n.16 di Kalevi Aho, in Le miroir courbe di Lotta Wennäkoski, in Trasparente di Ilmari Mäenpää, dove sfoggia il suo doppio talento di cantante e di violinista.
Grande amante della pittura italiana del Rinascimento, Grisey descrive così L'Icône Paradoxale:
L'Icône Paradoxale è un omaggio a Piero della Francesca e alla sua opera La Madonna del parto. Il titolo è preso in prestito da un saggio di Yves Bonnefoy. La pittura del Quattrocento e in particolare quella di Piero della Francesca ha da sempre esercitato su di me un tale fascino da indurmi a partecipare a numerosi pellegrinaggi tra Arezzo, Monterchi e Borgo San Sepolcro. Fu soltanto nel 1988, alla lettura di una conferenza di Thomas Martone sulla Madonna del Parto che mi venne l’idea di comporre un omaggio a Piero della Francesca. Tuttavia, la stesura della partitura non iniziò prima del 1991.
Cristiana e pagana allo stesso tempo, ardente e tranquilla, vergine e dea matriarcale, archetipo della nascita e dell’interrogazione, la Madonna del Parto si legge anche allo stesso modo delle matrioske, altro archetipo matriarcale. Al violento gesto degli angeli che spostano la tenda e al tondo del baldacchino in damasco, risponde il gesto delle dita che scostano il vestito e il tondo di quest’ultimo. Si apre uno spazio su uno spazio che si socchiude: l’Infinito è suggerito.
Forse questa mia fascinazione non è che proiezione in quanto la mia musica gioca anch’essa da tempo sulle corrispondenze e la “mise en abîme” di tempi radicalmente diversi (il tempo delle balene, il tempo degli uomini, il tempo degli uccelli…). Qui l’orchestra è spazializzata in due volte due ensemble: la grande orchestra divisa in strumenti gravi e acuti e un piccolo ensemble diviso in due gruppi simmetrici che avvolgono le voci umane.
Come materia vocale, ho utilizzato le diverse firme di Piero della Francesca in latino e in italiano, la cui analisi sonografica mi ha offerto una ricchissima materia fatta di consonanti, e qualche brano del suo trattato sulla prospettiva De prospectiva pingendi. Fra i primi del genere, questo trattato scritto in italiano del XV secolo al tramonto della vita di Piero, racchiude tutta la modestia di un quaderno artigianale e pedagogico. “…traccia A poi B, prendi un compasso, misura AB e metti due volte la distanza AB…”: ecco una cosa che assomiglia ben poco a un trattato di estetica. Nessun volo poetico, nessun seppur modesto manifesto! Eppure tutta la pittura del Rinascimento è in gestazione in questa esultante umiltà.
Da questo trattato ho inoltre memorizzato alcune frasi che mi sono sembrate più vicine al tema della musica: “…chiari et uscuri secondo che i lumi le divariano…”. Infine, si intuirà che non ho potuto resistere a utilizzare ciò che nel testo descrive la struttura musicale nell’istante in cui la si percepisce. Come materia temporale, ho impiegato le proporzioni che stanno alla base della composizione dell’affresco: 3 – 5 – 8 – 12.
Infine, la forma dell’Icône Paradoxale traccia due evoluzioni contrarie, analoghe a due diagonali la cui intersezione costituirebbe la parte mediana dell’opera. Quattro svolgimenti sovrapposti occupano l’intera durata dell’Icône, ciascuna evolvendo in un tempo proprio:
Tempo I estremamente compresso: gli strumenti acuti della grande orchestra fanno sentire tutta l’opera compressa 16’’, come un quadro scorto da lontano e del quale non si distingue che una vaga distribuzione di colori e di forme. Questa compressione viene letta a frammenti progressivi e ripetuti.
Tempo II “linguistico”: le due voci femminili e il piccolo ensemble disegnano una lenta evoluzione dalla vocale alle consonanti, dal colore agli effetti sonori, da suono tenuto ai ritmi.
Tempo III dilatato: gli strumenti gravi della grande orchestra articolano al rallentatore il rumore delle consonanti contenute nelle varie firme del Piero.
Tempo IV estremamente dilatato: al tutti della grande orchestra, si espande una lenta punteggiatura spettrale che dall’inizio alla fine dell’Icône determina i vari campi armonici.
Quando i tempi II e III si incrociano nel punto di intersezione delle diagonali, una rotazione continua e periodica invade l’intero spazio sonoro disponibile. La partitura si chiude su un cumulo dei tempi I, II e IV e una breve coda ne riassume tutta la materia spettrale.
LUNEDÌ 21 NOVEMBRE ORE 20
Teatro alla Scala
Filarmonica della Scala
Stefan Asbury, direttore
Anu Komsi, soprano
Virpi Räisänen, mezzosoprano
Gérard Grisey, L’Icône paradoxale (1992/94, 25’)
(omaggio a Piero della Francesca)
per due voci femminili e grande orchestra divisa in due gruppi
Olivier Messiaen, Les Offrandes oubliées, méditation symphonique (1930, 12’)
per orchestra
Maurice Ravel, Daphnis et Chloé
Suite n. 1 (1911, 11’)
Suite n. 2 (1913, 18’)
